Anders als der Dichter Khlebnikov, der sich selbst zum Vorsitzenden des Globus erklärte, fordere ich Euch auf, Euch wie ein Globus zu fühlen.

Überall ist mein ewiges Zuhause, mein endloser Körper.

— Fedir Tetyanych


 

Die Arbeiten des Künstlers Fedir Tetyanych (1942-2007) in den Räumen CCA Berlins wurden gerettet; ihre Rettung bleibt jedoch unvollständig und vorübergehend. Einige der Werke wurden in Iwano-Frankiwsk in der Westukraine gelagert und auf Bitten der Familie des Künstlers nach der ersten Welle des Artilleriebeschusses auf Kiew evakuiert. Der Rest befand sich bis letzte Woche noch in einer Kiewer Wohnung. Heute schlagen erneut russische Raketen im Zentrum der ukrainischen Hauptstadt ein.

Mit diesen Werken wollen wir langfristig eine informative und eindrucksvolle Ausstellung konzipieren. Hoffentlich wird dies eines Tages möglich sein. Was wir vorerst präsentieren können, ist ein offenes Archiv der geretteten Arbeiten, ein Archiv, das noch keine klare Struktur hat.

Die Arbeiten des ukrainischen Künstlers Fedir (Feodosiy) Tetyanych sind nicht nur durch Raketenbeschuss bedroht. Jahrzehntelang zerfielen diese Objekte und Formen, die sich in Collagen, Assemblagen, Skulpturen, Installationen, Kostüme, Skizzen und Gemälde unterteilen lassen. Sie wurden nach dem ökologischen Ansatz des Künstlers aus gefundenen Materialien hergestellt und sollten nicht für die Ewigkeit existieren. Da sie zu wenig öffentliche Aufmerksamkeit erhielten, um sie erhalten und restaurieren zu können, wurden sie nach und nach zu Müll, kehrten auf die Deponie zurück, aus der Tetyanych einst Elemente für ihr Entstehen geholt hatte.

Über den 2007 verstorbenen Tetyanych gibt es nur sehr wenige Informationen. Die bekannten Fragmente seiner Biographie sind unsystematisch und teilweise mythologisiert. Diese Mythen begannen zu Lebzeiten des Künstlers und wurden tatsächlich von seinen eigenen Bemühungen vorangetrieben. Der physische Verfall seiner Arbeiten und die Ungewissheit des sie umgebenden Wissens wurden zu Elementen einer ziemlich effektiven Maschine des Vergessens. Tetyanych hielt die Bedeutung des Wortes „Frypulya“ – eine andere Version von „Fripulya“ – geheim. Es war sein Pseudonym sowie der Name eines Weltanschauungssystems, das Elemente des Kosmismus, des ökologischen Denkens und des Transhumanismus kombinierte und die Grenzen des Selbst verwischte. In einem Netzwerk vielschichtiger Verbindungen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Elementen „ist überall mein ewiges Zuhause, mein endloser Körper“, schrieb er in seinem Gedicht-Manifest.

Postulate aus diesem Gedicht, Müllskulpturen, Projekte von “Biotechnosphären” (einzelne Module für die zukünftige Existenz des menschlichen Körpers), Straßenaktionen und Performances und alle anderen Zeichen von Tetyanychs Präsenz erscheinen als Manifestationen, unter denen die Existenz eines verborgenen Systems lokalisiert werden kann, wobei sein Ausmaß und seine Integrität im Bereich der Spekulation bleibt.

Fedir Tetyanych wurde 1942 in der Region Kiew geboren. Von 1961 bis 1966 studierte er am Kiewer Kunstinstitut und wurde schnell zu einem Künstler für öffentliche Denkmäler. Er führte staatliche Aufträge zur Gestaltung öffentlicher Räume – Empfangshallen von Instituten, Kontrollstellen von Fabriken, Fassaden von Bildungseinrichtungen, Haltestellen öffentlicher Verkehrsmittel – in der UdSSR und ihrer politischen Vorgängerin, der RSFSR aus. In den 1970er Jahren begann er mit der Entwicklung der Doktrin der „Fripulia-Unendlichkeit“, eines offenen Systems, in dem Kleidung eine Erweiterung des menschlichen Körpers sein könnte, Häuser eine Erweiterung von Kleidung und Raumschiffe eine Erweiterung von Häusern, die sich ständig verändern. Die Erde und alles, was in diesem System aus ihr wächst, ist eine Fortsetzung der Erde, die die Leinwand des Künstlers bedeckt; und die Planeten werden als Organe seines eigenen Körpers dargestellt. Später, in den 1980er und 1990er Jahren, wurden Elemente dieses Systems zur Biotechnosphäre entwickelt; das Recycling aller möglichen gebrauchten Materialien, die Reorganisation der industriellen Produktion als öffentliches Spektakel (die Idee einer „Theaterfabrik“) und Straßenaktionen in Kostümen. Ende der 1980er Jahre wurden experimentelle Arbeiten des Künstlers öffentlich ausgestellt. In den 1990er und 2000er Jahren trat er oft als Performer bei Auftritten unabhängiger alternativer Musikgruppen auf und wurde zu einer Kultfigur für eine neue Generation von Künstler*innen und Musiker*innen.

Ende der 1980er Jahre wurden experimentelle Arbeiten des Künstlers öffentlich ausgestellt. In den 1990er und 2000er Jahren trat er oft als Performer bei Auftritten unabhängiger alternativer Musikgruppen auf und wurde zu einer Kultfigur für eine neue Generation von Künstler*innen und Musiker*innen. Aber die Möglichkeit, mit monumentalen Aufträgen ein Einkommen zu erzielen, verschwand mit dem Ende der UdSSR. Tetyanych war weder an den neuen Mechanismen des privaten Kunstmarktes beteiligt, noch erhielt er institutionelle Unterstützung. Der Künstler überlebte, indem er Kartoffeln auf dem Markt verkaufte, die er auf seinem Dorfgrundstück anbaute. Trotzdem führte er seine Praxis der künstlerischen Transformation des Alltags bis zu seinem Tod fort.

Teilweise vergessen und mythologisiert, und ohne jegliche Bemühungen der Musealisierung, wurden einige sporadische Versuche unternommen, zumindest einige Aspekte des gigantischen künstlerischen Werkes von Tetyanych aufzudecken. Die größte war die Ausstellung Fedir Tetyanych. Canon of Fripulia im PinchukArtCentre im Jahr 2017.

Es folgte die schrittweise Zerstörung einer großen Anzahl von Arbeiten.

Der Beginn des Krieges im Jahr 2014 und seine Verschärfung im Jahr 2022 erklären paradoxerweise die ukrainische Kultur und ihre Eigenheiten, die derzeit Gefahr laufen, für immer verloren zu gehen.

Aber Tetyanychs System handelt von der Unmöglichkeit des vollständigen Verlustes, der Selbsterhaltung des menschlichen Lebens und der Schöpfung durch die Etablierung gleichberechtigter und nicht-hierarchischer Beziehungen zur nichtmenschlichen Welt. Die Schlüssel zu diesem System sind noch immer vergilbte Papierbögen, Collagen aus sowjetischen Zeitschriften, Leinwände mit beschädigter Farbschicht, Assemblagen, die sich allmählich auflösen – eine Welt fragiler materieller Objekte, deren Verwundbarkeit angesichts des Krieges überexponiert zu sein droht.

В отличии от поэта Хлебникова, который обьявил себя председателем земного шара, я призываю почувствовать себя земным шаром.

Повсюди мій вічний дім, моє нескінченне тіло.

— Федір Тетянич


Ці роботи порятовано. Їхня порятованість має частковий і тимчасовий характер. Частина з них зберігається в Івано-Франківську на заході України. Їх вивезли туди за проханням родини художника після першої хвилі артилерійських обстрілів Києва. Інша частина до останнього тижня зберігалася у київській квартирі. У центр української столиці знову прилітають російські ракети.

За можливості ми б хотіли зробити з цих робіт інформативну та видовищну виставку. Можливо, одного дня це станеться. На цю мить це скоріше відкритий архів врятованого, що досі не набув чіткої структури.

Але роботи Федора (Феодосія) Тетянича загрожені не лише через ракетні обстріли. Десятиліттями ці об’єкти та структури, які можна досить умовно поділити на “колажі”, “асамбляжі”, “скульптури”, “інсталяції”, “костюми”, “плани-схеми”, “картини” та декілька інших різновидів, фізично розпадалися на частини.  Вони були зроблені зі знайдених матеріалів згідно з екологічно-орієнтованим методом художника, скріплені не “навічно”, і не отримали достатньої академічної та публічної уваги, аби хтось, хто міг би, витратився на їх професійне збереження та відновлення — і тому поступово перетворювалися на сміття, поверталися на звалище, з якого Тетяничем колись було взято їхні елементи.

Інформації про Федора Тетянича, який помер у 2007 році, вже вкрай мало, а та, що є — безсистемна і частково міфологізована. Ця міфологізація почалася ще за життя художника, зокрема і його власними зусиллями. Фізичний розпад робіт і непевний характер знання про них стають елементами досить ефективної машини забування. Тетянич тримав у таємниці сенс слова “Фрипулья” (в іншій версії — “Фріпулья”), яке було і його псевдонімом і назвою світоглядної системи, що поєднувала елементи космізму, екологічного мислення, трансгуманізму (ще без вжитку цього терміну), розмивання меж власного “я” у мережі багаторівневих зв’язків між людськими та нелюдськими, органічними та техногенними елементами. “Повсюди мій вічний дім, моє нескінченне тіло”, написав Тетянич у своїй поемі-маніфесті. Постулати з цієї поеми, скульптури зі сміття, проєкти “біотехносфер” (індивідуальних модулів для існування людського тіла у майбутньому), вуличні акції та перформанси, інші ознаки присутності Тетянича постають локальними явищами, за якими можливо побачити наявність прихованої системи, але її масштаб та цілісність залишаються у зоні здогаду.

Федір Тетянич народився у 1942 на Київщині. У 1961-66 роках вчився у Київському художньому інституті. Здобув фах художника-монументаліста. Виконував державні замовлення на оформлення публічних просторів (інститутських фойє, заводських прохідних, фасадів навчальних закладів, зупинок громадського транспорту) в УРСР та РСФСР. У сімдесятих почав розробляти доктрину “Фрипульї-нескінченності”, відкритої системи, в якій одяг може стати продовженням тіла людини, будинки – продовженням одягу, а космічні кораблі — продовженням будинків, що знаходяться у постійній розбудові-трансформації. Земля й усе, що росте на ній, у цій системі є продовженням того ґрунту, яким вкрите полотно художника, а планети – органами його власного тіла. Пізніше, у 1980-90-ті елементами цієї системи стали біотехносфери, повторна переробка усіх можливих використаних матеріалів, реорганізація індустріального виробництва як публічного видовища (ідея “заводу-театру”), костюмована вулична активність, яка мала характер водночас гри, проповіді, та наочної демонстрації дієвості постулатів “Фрипульї”. Наприкінці 80-х експериментальні роботи художника почали експонуватися публічно. У 90-х та 2000-х він часто з’являвся як перформер під час виступів незалежних альтернативних музичних гуртів, ставши культовою фігурою для нового покоління художньої та музичної сцени. Але можливість заробляти монументальними замовленнями щезла разом з СРСР, нові механізми приватного художнього ринку та інституційної підтримки не досягли життя Тетянича і не втягнули його у свою орбіту. Художник виживав, продаючи на базарі картоплю, яку вирощував на власній сільській ділянці. Але свою практику художнього перетворення повсякденного життя не припиняв до кінця.

Далі — часткове забування і часткова міфологізація, майже відсутня музеєфікація, спорадичні спроби зробити видимими бодай якісь аспекти гігантської авторської системи  Тетянича (найбільшою була виставка «Федір Тетянич. Канон Фрипулья»

в PinchukArtCentre у 2017), поступове руйнування великої кількості творів. Ще згодом – початок війни у 2014 році, та її активізація у 2022-му, які парадоксальним чином пролили світло на багато явищ української культури, які ми ризикуємо втратити назавжди. Але система Федора Тетянича – про неможливість повної втрати, про самозбереження людини та людських витворів через встановлення більш рівноправних та неієрархічних стосунків із нелюдським світом. Однак, ключі до цієї системи досі мають форму аркушів пожовклого паперу, колажів з радянських журналів, полотен з ушкодженим шаром фарби, асамбляжів, які поступово розпадаються – цілого світу крихких матеріальних об’єктів, чия тендітність та вразливість у полум’ї війни оголюється аж надмірно.

Mikrokosmos wurde 2016 als kollaborative Plattform des Komponisten Justin Hicks und der Künstlerin Steffani Jemison gegründet und untersucht die Geschichte Schwarzer Musik. Bisher manifestierte sich Mikrokosmos in vielen Formen: als Workshop, Study Session, Konzert, Listening Session, Buch, Stichwort, Partitur. Die Ausstellung im CCA Berlin präsentiert zwei miteinander verwandte Kompositionen, die von Gil Scott-Herons ambitioniertem Songbook inspiriert sind. Another time, this time, one time (Aaliyah, Barbara, Brandy, Chaka, David, Erykah, Gil, Lionel, Loleatta, Mariah, Marvin, Stevie) [de: Ein anderes Mal, dieses Mal, ein Mal] verfolgt eine kleine Gruppe melismatischer* Gesten durch Körper und Zeit; es ist eine Suche nach dem "mother run". Another time, this time, one time, die erste Mikrokosmos-LP, verwendet Gil Scott-Herons und Brian Jacksons "We Almost Lost Detroit" (1977) als Rohmaterial für R&B-Songwriting. Wie bei einem Spiel, bei dem aus vorhandenen Buchstaben neue Wörter gebildet werden, nehmen diese Live-Kompositionen und Neukompositionen die Form von musikalischen Studien, Samples und Improvisationen an. Jemison und Hicks reflektieren ein breites Spektrum von Themen, darunter Scott-Herons Biografie, Polizeigewalt in den Vereinigten Staaten und die nukleare Katastrophe, die die Stadt Detroit 1966 bedrohte.

*Melisma (von altgriechisch melos, deutsch ‚Lied, Weise, Gesang‘) bezeichnet eine ornamentative Tonfolge oder Melodie, die auf einer Silbe gesungen wird. Im melismatischen Gesang kommen also mehrere Noten auf einen Vokal.

Steffani Jemison & Justin Hicks' ​Another time, this time, one time ist Teil von CCA Berlins Stirring Up Trouble, ein Programm, das sich im Laufe des Monats Juni entfaltet und vier unterschiedliche, miteinander verbundene künstlerische Positionen einlädt, die den Akt des Zuhörens in seinen vielfältigen Möglichkeiten untersuchen: als eine Methode, unsichtbare Formen von Gewalt zu bezeugen (Lawrence Abu Hamdan); als eine Einladung, sich tropische Geografien anders vorzustellen und einzunehmen (Kent Chan); als eine Praxis der lokal-spezifischen Gestaltung und der gemeinschaftlichen Zugehörigkeit (Black Obsidian Soundsystem); und als ein regeneratives und archivarisches Portal zu gemeinsamen Hinterlassenschaften und Geschichten des Widerstands (Steffani Jemison und Justin Hicks).

Stirring Up Trouble wird großzügig von der Stiftung Between Bridges unterstützt.

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Warm Fronts ist eine Reihe von musikalischen Übertragungen aus den Tropen. Das Projekt begann mit der Einladung mehrerer Musikproduzent*innen aus verschiedenen Regionen der Tropen –Guillerrrrmo aus Brasilien, Makossiri aus Kenia, Kaleekarma aus Indien und Gabber Modus Operandi aus Indonesien–, jeweils ein Online-Musikset zu produzieren und dabei auf die seit langem bestehenden Assoziationen mit elektronischer Musik als Formen futuristischer Behauptung zurückzugreifen. Allen gemeinsam ist das Bestreben, in den Zuhörer*innen eine Musikalität auszulösen, in der Vergangenheit und Zukunft in Einklang gebracht werden. Formal als Videoinstallation mit vier Postern (gestaltet von Jonathan Castro) und jeweils einem Auszug aus einer Mikro-Fiktion auf verspiegeltem Plexiglas präsentiert, erzählen sie nicht von der Gegenwart, sondern sagen eine radikale tropische Zukunft voraus. Eine klangliche und solare Allianz, die nicht nur auf ihrer gemeinsamen Geschichte beruht, sondern auch auf dem Potenzial und der Konnektivität von Hitze. Das Werk wurde von der Hartwig Art Foundation in Auftrag gegeben und erstmals 2021 im Kunstinstituut Melly in Rotterdam gezeigt.

Kent Chans Warm Fronts ist Teil von CCA Berlins Stirring Up Trouble, ein Programm, das sich im Laufe des Monats Juni entfaltet und vier unterschiedliche, miteinander verbundene künstlerische Positionen einlädt, die den Akt des Zuhörens in seinen vielfältigen Möglichkeiten untersuchen: als eine Methode, unsichtbare Formen von Gewalt zu bezeugen (Lawrence Abu Hamdan); als eine Einladung, sich tropische Geografien anders vorzustellen und einzunehmen (Kent Chan); als eine Praxis der lokal-spezifischen Gestaltung und der gemeinschaftlichen Zugehörigkeit (Black Obsidian Soundsystem); und als ein regeneratives und archivarisches Portal zu gemeinsamen Hinterlassenschaften und Geschichten des Widerstands (Steffani Jemison und Justin Hicks).

Stirring Up Trouble wird großzügig von der Stiftung Between Bridges unterstützt.

Kent Chan ist ein in den Niederlanden und Singapur lebender Künstler, Kurator und Filmemacher. Seine Praxis dreht sich um Begegnungen mit Kunst, Fiktion und Kino, die ein Dreigestirn von Praktiken bilden, die in Form, Inhalt und Kontext gleichermaßen offen sind. Sein besonderes Interesse gilt der tropischen Vorstellungskraft, den vergangenen und zukünftigen Beziehungen zwischen Hitze und Kunst sowie der Anfechtung des Vermächtnisses der eurozentrischen Moderne. Er wird bald Gast bei Gasworks (2022) sein und war früher Gast der Jan van Eyck Academie (2019/20), des NTU Centre for Contemporary Art Singapore (2017/18) und des Rupert's Residency Program (2015). Er hatte Einzel- und Zwei-Personen-Ausstellungen im Kunstinstituut Melly, Bonnefanten Museum, National University Singapore Museum, de Appel Amsterdam und SCCA-Ljubljana, Center for Contemporary Arts, Slowenien.

Wir freuen uns zur Präsentation der ersten umfangreichen Monografie des Künstlers Lawrence Abu Hamdan Dirty Evidence einzuladen, veröffentlicht von Lenz Press in Zusammenarbeit mit Bonniers Konsthall (Stockholm) und herausgegeben von CCA Berlins Gründungsdirektor Fabian Schöneich. 

Die Publikation bietet einen vollständigen Überblick über die Praxis des Künstlers in den letzten 10 Jahren. Neben einer eingehenden visuellen Analyse des Werks von Abu Hamdan enthält das Buch Essays, die sich sowohl auf einzelne Werke als auch auf das Gesamtwerk des Künstlers konzentrieren. Wissenschaftliche und kreative Ausführungen untersuchen die politischen Aspekte der Schlüsselwerke von Abu Hamdan, während ein vollständiges Verzeichnis der bisherigen Werke diese Monografie zu einem wichtigen Instrument für Kurator*innen und Wissenschaftler*innen macht, die sich mit den Themen beschäftigen, denen der Künstler seine Praxis widmet. Zu den Autor*innen der Publikation gehören: Lawrence Abu Hamdan, Natasha Ginwala, Ruba Katrib, Andrea Lissoni, Ramona Naddaff, Theodor Ringborg, Fabian Schöneich, Yasmine Seale und Eyal Weizman.

Im Rahmen der Veranstaltung findet ein Gespräch zwischen dem Künstler und dem Kurator Aram Moshayedi statt.

Lawrence Abu Hamdan ist ein Künstler und "privates Ohr", dessen Projekte die Form von audiovisuellen Installationen, Videos, Performances, Fotografie, Essays und Vorträgen haben. Sein Interesse an Klang und dessen Überschneidungen mit der Politik hat seinen Ursprung in seinem Hintergrund als Musiker auf Tournee und Vermittler von DIY-Musik. Die Audio-Untersuchungen des Künstlers wurden als Beweismittel vor dem britischen Asyl- und Einwanderungstribunal verwendet und dienen Organisationen wie Amnesty International und Defence for Children International zusammen mit Forscherkollegen von Forensic Architecture als Argumentationshilfe. Zu den jüngsten Einzelausstellungen gehören Lawrence Abu Hamdan / Dirty Evidence, Bonniers Konsthall (2021); Green Coconuts and Other Inadmissible Evidence, Secession, Wien (2020); The Voice Before the Law, Hamburger Bahnhof, Berlin (2019); Earwitness Theatre, Institute of Modern Art, Brisbane (2019), Contemporary Art Museum, St. Louis (2019), Witte de With, Rotterdam (2019), Chisenhale Gallery, London (2018); Hammer Projects: Lawrence Abu Hamdan, Hammer Museum, LA (2018); und Earshot, Portikus, Frankfurt (2016). Abu Hamdan ist Mitpreisträger des Turner Prize 2019. Er ist außerdem Preisträger des EMAF Award 2020, des Edvard Munch Art Award 2019, des Baloise Art Prize 2018 und des Abraaj Art Prize 2018. 2017 gewann er den Kurzfilmpreis beim Rotterdam International Film Festival und 2016 erhielt er den Nam June Paik Award für neue Medien.

Aram Moshayedi ist Schriftsteller und Robert-Soros-Kurator am Hammer Museum in Los Angeles, wo er zuletzt (zusammen mit Connie Butler) die Ausstellung und Publikation Paul McCarthy: Head Space, Drawings 1963-2019. Zu seinen weiteren Ausstellungen gehören Stories of Almost Everyone; Made in L.A. 2016: a, the, though, only (mit Hamza Walker); und All the Instruments Agree: An Exhibition or a Concert. Seit er 2013 zum Hammer kam, hat er Projekte der Künstler Lawrence Abu Hamdan, Marwa Arsanios, Andrea Bowers, Andrea Büttner, Simon Denny, Mario Garcia Torres, Shadi Habib Allah, Maria Hassabi, Jasmina Metwaly, Oliver Payne und Keiichi Tanaami sowie Avery Singer kuratiert. Er hat für zahlreiche Ausstellungskataloge sowie für Artforum, Art in America, BOMB Magazine, Frieze, Metropolis M, Parkett, X-TRA Contemporary Art Quarterly und Bidoun, für das er als Redakteur tätig ist, geschrieben.

House of Nations 是艺术家何翔宇近年在柏林完成的一部短片。影片以一位中国留学生为主角，记录了他在新冠病毒大流行造成的第一次全球性封锁期间，骑单车在城市穿梭，与同学相聚，还有独自在湖中沐浴等场景。他看似琐屑的，毫无波澜的日常生活被一系列特写镜头贯穿和分割: 沉重的地毯，攒动的篝火，揉搓中的双手还有雪地上充满隐喻的互动。 镜头时而亲密，时而疏离，使编织在整部影片中的异化感变得愈发可触。

片名 House of Nations 取自主角居住的，位于柏林 Wedding 区一个学生公寓的名字。受Fondazione In Between Art Film委任制作，这部影片回应主题“翻译”及其延伸出的讨论。与影片中的所有内容一样，其标题命名本身也正契合了这一主题所蕴含的复杂性。

这部影片延续了艺术家对难以言表的、私密的身体感知的探索和转译。艺术家既作为导演， 也作为一个陪伴者渗入主角生活的日常和他的感知之中。尤其是手持相机拍摄贯穿始终，给予这部新作中无形的压抑和不可触碰的期待几乎物化的质感。众多可能生成故事的碎片在影片中流动穿梭 ── 瞬间闯入的思绪和突然流转的意念 ──再次创造了，也为观者捕捉了稍纵即逝的感受。

贯穿整部影片，“空间”在很多层面上被艺术家提取和运用: 晦暗不明的城市空间; 被走廊，白织灯和门划分的居住空间 ── 让人印象深刻的是那很多扇需要被接连推开的门; 还有以过曝调和的自然景观空间──虽然渗透着空气感，貌似自由舒畅，但是隐隐之间， 似乎无孔不入的无力感张弛着。这些对于明暗和空间的运用恰到好处地构建了一个有关个体既无法探明又无法反抗的大环境的隐喻。

这部作品是在病毒肆虐下的欧洲拍摄的，亚裔群体受到排斥的事实在这一时期以极端的形式暴露了出来。向来被套以“模范少数族裔”的亚裔们早已在日常系统化的歧视和规训下精疲力尽。这部作品则以主角个人的处境和他面对不知所向的未来的压抑，以及疫情下夹杂在孤立和隔离之间的无力抵抗，使其能够与更为广泛的移民群体及其经历产生共鸣， 从而将个人的感知延伸到了群体的层面。

较之何翔宇其他的影像作品，House of Nations 这部作品显得直白又随机。一方面似乎会使人认为，这部作品构成了艺术家创作的一个转向，但同时又能感受出这部作品与他的另一部影片 Terminal 3 (2016-2019)有着相似的对节奏的探索。电影制片人和理论家郑明河曾写道，“节奏标志了一个人对电影的体验，制作影像作品的第一要事即是在节奏上的工作。” 存在于声音和图像及其内部所构成的关联，正是由非语言化的“节奏”来决定。节奏传达了之于听与看之间的一个具有多重性的经验。在这种经验当中，文本既不被图像统治，图像也不被文本所控。这种经验从而可以不断地改变一个人对人和事看法的基础。

这部影片也可以被视为一个电影肖像作品。片中主角几近无言的"表演"似乎与艺术家另一系列犹如私人纪念碑般的雕塑作品呼应着:在这一系列作品中，艺术家等大比例地翻制了身边的密友。在制作这系列雕塑的时候，艺术家对材料的审慎和追求恰恰透漏了他对不可见、不可言喻的，更深层的感觉和共鸣的执着。 正如他对雕塑作品Asian Boy（2019-2020）所作的材料试验。 这件作品描述了一个正在开可乐罐的小男孩，艺术家所追求的并不是确凿的材料的视觉效果，而是“安静” ── 一个对声音和听觉的表述。“看得见的声音，听得见的图像” ── 这样似乎错置了的感知实际上打破了视和听的二分，建立了重新获得感受的过程，也为重新交流创造了可能。

张瀚文

张瀚文是一位驻柏林的研究员和策展人。她的研究重点是女性主义认识论、第三电影、批评理论和文化政治。

​电影 House of Nations 是在Fondazione In Between Art Film和德中文化交流协会的慷慨支持下完成的。

29. Apr. 2022, 18:30 Uhr

12 Apostel Kirche
An der Apostelkirche 1
10783 Berlin

Anlässlich des Gallery Weekend Berlin veranstaltet CCA Berlin am 29. April ab 18:30 Uhr in Zusammenarbeit mit der Zwölf-Apostel-Kirche in der Kurfürstenstraße einen musikalischen Abend mit Live-Sets von Benjamin Saurer, Frankie und Kelman Duran. 

An der Tür gibt es die Möglichkeit, einen gestaffelten Eintrittspreis zu bezahlen.

Benjamin Saurer ist ein in Berlin lebender ausgebildeter Organist und bildender Künstler. Er praktizierte von 1997 bis 2003 als Kirchenmusiker und erhielt 2008 seinen MFA von der Städelschule, Akademie der Bildenden Künste Frankfurt am Main. Parallel zu seiner malerischen Tätigkeit schreibt er Musik zur Begleitung von Ausstellungen von Künstlerkollegen und tritt regelmäßig als Organist in ähnlichem Rahmen auf. Zuletzt komponierte und konzertierte Saurer in der Stadtgalerie Bern, den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik Darmstadt, der Kunsthalle Wien, der Kunsthalle Basel, dem Portikus und dem Kunstverein Oldenburg. 
In der Zwölf-Apostel-Kirche spielt Saurer einen Auszug aus Die Fregatte, einem Werk von Thys/de Gruyter, 2008; The Elect, ein Ambient-Soundtrack für die gleichnamige Ausstellung von Yannic Joray in der Stadtgalerie Bern, 2021; und Ich bin eine rufende Stimme, 2022, Komposition für Orgel. 

Frankie ist das musikalische Soloprojekt von Franziska Aigner, bestehend aus einem Solocello und Gesang, kombiniert mit einer hyper-emotionalen Lyrik. In den letzten Jahren, in denen sie hauptsächlich als Choreografin und Performerin tätig war, ist die Musik immer mehr in ihr Leben getreten. Aigner spielte und schrieb die Musik zu FAUST von Anne Imhof für die Biennale von Venedig 2017 mit und ist seit 2019 Mitglied des Holly Herndon Vokalensembles. Sie arbeitet und tritt weiterhin mit Künstlern wie Anne Imhof, William Forsythe und Austin Jack Lynch auf und hat kürzlich ihre Promotion in Philosophie abgeschlossen.

Frankie wird Lieder aus ihrer kürzlich erschienenen EP Styx vortragen, die hier erworben werden kann. 

Kelman Duran ist ein Musiker und Künstler, der in La Ermita auf dem Lande in der Dominikanischen Republik geboren und in New York City aufgewachsen ist. Bevor er Musik machte, produzierte er Videos im Pine Ridge Indianerreservat. In seiner Musik erforscht Duran das Erbe der schwarzen Rebellion während der haitianischen Revolution und das heutige unausgewogene Rassenklima, indem er die Parameter von Afro-Rhythmen wie Reggaeton und Dancehall neu interpretiert und vorantreibt. Seine letzte LP, Night In Tijuana, wurde 2021 auf dem Label Scorpio Red veröffentlicht, das er zusammen mit der Künstlerin Annie Mackinnon gegründet hat.

Duran wird den Abend mit einem eigens für diesen Anlass konzipierten Ambient-Mix abschließen.

Über Arbeit - zwischen Witz und Pun, Wellness und Verschleiß, Zumutung und Fröhlichkeit, tödlichem Unfall und Zirkustrick. Oder: Wir werden nie in Rente/am Ende sein.  

Heike Geißler ist Autorin und lebt in Leipzig. Zuletzt erschienen Saisonarbeit (Spector Books, 2014) und Die Woche (Suhrkamp 2022).

Das Gespräch wird moderiert von Mathias Zeiske, Herausgeber und Kurator. Er ist Leiter des Literaturprogramms des Haus der Kulturen der Welt in Berlin und Mitherausgeber der Buchreihe Volte, die bei Spector Books erscheint.

Foto: Adrian Sauer

2013. Es ist ein Samstagnachmittag im Jahr der Schlange und ich stehe in den niedrigen, postindustriellen Berliner Ausstellungsräumen einer deutschen Kunstsammlerin, die jedes Jahr einen thematischen Querschnitt ihrer Sammlung zeigt. Diesmal hatte sie den chinesischen Tierkreis konsultiert: In einer gekonnten Verschmelzung von Kuratorischem und Diktatorischem sind wir eingeladen, überall Schlangenlinien zu sehen, unabhängig von den ursprünglichen Absichten der Künstler*innen. Umgeben von einem Joachim-Koester-Video, einem Franz-West-Stuhl und einer spiralförmigen Skulptur von Richard Deacon erhebt sich pythongleich eines der „Vierkantrohre“ aus der Serie von Charlotte Posenenske – lineare Anordnungen von viereckigen, verzinkten, hohlen Stahlrohren und angewinkelten Verbindungsstücken, die an Lüftungsrohre erinnern. Wie das Lächeln der Sammlerin bestätigt, handelt es sich um eine großspurige, plump-smarte Intervention. Von allen hier aufgezählten Künstler*innen hat Posenenske jedoch die Umgestaltung ihrer Kunst nach Wünschen der Käufer*innen am entschiedensten geduldet. Die zoomorphe Darstellung, die aufgrund ihrer konzeptionellen Entstehung und Herstellung und der aktuellen Anordnung sowohl auf die Jahre 1967-2009 als auch auf 2013 datiert ist, mag zwar cartoonhaft sein, verstößt aber nicht gegen den großzügigen modularen Geist dieser späten Arbeit der Künstlerin. Vielmehr eröffnen diese spezielle Form und der private Sammlungskontext die ursprünglich im Werk kodierten Fragen und machen sie unausweichlich.
Posenenske war bereits 24 Jahre tot als die Arbeit produziert wurde – ihr Nachlass, der von ihrem zweiten Ehemann Burkhard Brunn verwaltet wird, erlaubt den nicht-kommerziellen Verkauf einer unbegrenzten Anzahl von Neufassungen dieser Werke – und bis zu ihrem Tod im Oktober 1985 waren die Zeiten, in denen sie sich für die Kunstwelt interessierte oder zumindest an ihr teilnahm, bereits über fünfzehn Jahre her. Bekanntlich fing sie inmitten der Unruhen von 1968 an, sich vollständig aus der zeitgenössischen Kunst zurückzuziehen. Im Alter von 37 Jahren hörte sie auf, Ausstellungen zu machen und Aufträge anzunehmen, verfrachtete ihre verbliebenen Arbeiten auf einen Dachboden und begann ein Studium der Soziologie. Sie konzentrierte sich auf Fabrikarbeit und deren Wertschätzung und widmete den Rest ihres Lebens der Aufgabe, wie Brunn es ausdrückt, „die starre Standardisierung der Fabrikarbeit zugunsten einer erweiterten Mitbestimmung aufzubrechen“[1]. Während sie studierte, schrieben sie und ihr Mann mit Bleistift Leitsätze auf das weiße Kopfteil ihres Bettes, darunter einen von Goethe, der in etwa so lautete: „Und immer wieder haben sie die Theorie zur Praxis erhoben.“[2] Die Schlange in der Sammlung Hoffmann war und bleibt Theorie.

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Obwohl ihre Praxis erst drei Jahre vor ihrem Ausscheiden aus dem Berufsleben richtig in Schwung kam, hat Posenenskes Theorie zwischen 1956 und 1968 etwa 300 Kunstwerke hervorgebracht. Geformt wurde diese in einem Umfeld, das aus der Ferne als Folge einer erschütternden Kindheit im Nazideutschland wie ein Schmelztiegel tiefen Idealismus aussehen mag. Im Jahr 1940, als sie neun Jahre alt war, vergiftete sich ihr Vater. Er war jüdisch (ihre Mutter war es nicht) und musste davon ausgehen, dass er in Kürze in ein Konzentrationslager geschickt werden würde. Durch den tiefen Schock, den Posenenske erlitt, als sie die Leiche sah, wandte sie sich vollkommen von der Außenwelt ab. Sie wurde zu einer obsessiven Leserin; es gab nichts, was sie nicht las. Zwei Jahre später wurde ihr mitgeteilt, dass sie als Halbjüdin die Schule verlassen müsse. Sie „entging der Deportation nur, weil ein wohlwollender örtlicher Polizeibeamter ihre Akte versteckt hatte.“[3] Nach Kriegsende wurde sie wieder in die Ausbildung aufgenommen und studierte in Stuttgart bei dem Künstler Willi Baumeister, der sie, wie Brunn an anderer Stelle schreibt, „mit den sozialbezogenen Ordnungsvorstellungen des Neo-Plastizismus (Mondrian), den sozialrevolutionären Schaffensprinzipien des sowjetischen Konstruktivismus (El Lissitzky) und den kompromisslosen Ideen des Fortschritts, der Normierung, der kollektiven Arbeit und der Anonymität vertraut machte“.[4] Diese gesellschaftlichen Grundlagen des Kunstschaffens sollten entscheidend bleiben.
Während ihres Studiums in den frühen 1950er Jahren wählte Posenenske eine klassisch-strenge, minimalistisch-moderne Ästhetik: kahle weiße Wände, lange Reisen für die Suche nach der perfekten Steckdose, ehrfürchtiges Lesen von Adolf Loos’ „Ornament und Verbrechen“ (1908). Aber irgendwann brach sie ihr Studium ab und zog aus nicht nachvollziehbaren Gründen – man munkelte über eine heikle Affäre mit Baumeister (es gibt ein Foto, auf dem Posenenske nackt für ihn posiert) – nach Lübeck und schloss sich einer Theatergruppe an. Dort arbeitete sie von 1952 bis 1955 als Bühnenbildnerin. (Auch hier könnte man die Komponenten ihres späteren Werkes mit dessen weitsichtigen, proto-relationalen, partizipatorischen Aspekt und der neokonstruktivistischen Industrieästhetik erahnen.) Als sie Mitte der 1950er Jahre ihre künstlerische Praxis wieder aufnahm, betonte Posenenske erneut das Industrielle, das Unpersönliche: Ihre „Rasterbilder“ von 1956-57, grafische Muster aus Kreisen und Halbkreisen, erinnern an primitive elektronische Abbildungen; ihre „Spachtelarbeiten“ und „Spritzbilder“ (beides 1964 produziert), die zu ihren Lebzeiten nicht öffentlich ausgestellt wurden, förderten eine unpersönliche, von der Hand losgelöste Abstraktion, die in jener europäischen Vorkriegsmoderne wurzelte, die sie studiert hatte. Von hier aus arbeitete Posenenske unbeirrt weiter von der Flächigkeit weg, zunächst hin zu der sich selbst entblößenden illusionistischen Tiefe ihrer „Plastischen Bilder“ (1965-66) – selbstbewusste Zwiegespräche zwischen gefalteten Flächen und vor- und zurückweichenden Farben – und später die explizit gegenständliche Serie der „Reliefs“ von 1967, in der sie ebenfalls zur veränderbaren Form übergeht. (Danach verschwindet die Farbe mehr und mehr aus Posenenskes Werk und sie arbeitet stattdessen mit natürlichem Licht. Durch Schatten und Beleuchtung brachte sie die unterschiedlichen Aspekte von weißen und grauen Flächen hervor.)
All das wäre nur von geringer Bedeutung, wenn Posenenske nicht auch ihre eigene Autorität rigoros aufgelöst hätte. Als sie 1967 die „Vierkantrohre Serie“ erfand und begann, sie aus Stahl und Wellpappe anfertigen zu lassen, hatte sich ihre Auffassung von Urheberschaft und Eigentum erweitert und radikal verfeinert. Sammler*innen, Förderer*innen, Stahlarbeiter*innen, Transporteur*innen, Installateur*innen sowie „mentale und finanzielle Unterstützer*innen“ gehörten bei der „Herstellung“ der Skulpturen gleichberechtigt zu ihren „Mitautor*innen“. Die Arbeit, wie sie sie sah, war wie eine Fabrikware – sie bezeichnete ihr Publikum als „Konsumenten“ – und war ausdrücklich eine kollektive Leistung. Die Kollektivität erstreckte sich auf die Besitzer*innen, die die Teile des Werks nach eigenem Gutdünken umgestalten konnten, und auch auf Ausstellungen von Posenenske außerhalb des Galeriesystems – mit dem sie ohnehin Probleme hatte – zum Beispiel auf einer Verkehrsinsel in Offenbach. (Ihre Skulpturen waren selbstverständlich nicht signiert.) „Die Elemente sind reproduzierbar, und die Verbreitung ist unbegrenzt“, schrieb sie 1968, „Die Bauteile sind vergleichbar mit vorgefertigten Montageteilen, unterscheiden sich aber von diesen dadurch, dass sie keinen Gebrauchswert haben und den Anspruch erheben, Kunst zu sein. Abgesehen von diesem Anspruch, ist alles an ihnen kontrollierbar.“[5]
Man könnte, wie es manche tun, die „Vierkantrohre Serie“ als Einklang zwischen der Kunstwelt und der Fabrikhalle sehen, der die Exklusivität und das Privileg des einen mit dem scharfen Schlag der Realität – und der ego-losen Gemeinschaft – des anderen bloßlegt. Aber Posenenske, die die schrecklichen Seiten der systematischen Industrialisierung durch das Naziregime gesehen hatte, entfernet sich in entscheidender Weise von den chimärischen Lehren des Konstruktivismus. Es ist bemerkenswert, dass die „Vierkantrohre Serie“ in ihren Bezügen auf die industriellen Bedingungen und ihrem gleichzeitigem Rückzug davon die realen Probleme der industriellen Standardisierung vorwegnehmen, an deren Verbesserung Posenenske in ihrer „zweiten“ Karriere arbeiten sollte. Sie sind standardisierte Objekte, die sich nicht standardisiert verhalten sollen: Sie geben den Besitzer*innen Macht, sie sollen widerspenstig und subjektiv sein, sie bleiben im Fluss. Sie reagieren auf die Vorliebe des Kunstmarktes für das Einzigartige, das Unikat, aber verkörpern ebenso die engstirnige konformistische Ideologie der Welt des Arbeitsmarktes.
Doch in einem wichtigen Punkt kamen sie zu kurz. Obwohl sie die Autorenschaft neu verteilten, erlaubten die „Vierkantrohre Serie“ keine Interaktion des Publikums innerhalb des Ausstellungsraums. Dem kam Posenenske 1967 in einer Gruppenausstellung am nächsten, die von dem späteren Galeristen Paul Maenz und dem Künstler Peter Roehr zusammengestellt wurde. Die Ausstellung dauerte zwei Stunden und zehn Minuten und zeigte nur Kunst, die nicht transportierbar war. Sie fand unter dem Titel „All This, Sweetie, Will One Day Be Yours“ in der Galerie Dorothea Loehr, einem ehemaligen Bauernhaus am Rande Frankfurts, statt. Wie Archivfotos zeigen, arrangierten vier Männer in Lufthansa-Overalls die klobigen Pappröhren-Konstruktionen der Künstlerin immer wieder neu und nahmen dabei unter anderem auf das Wetter und die Anzahl der Zuschauer*innen Bezug . Und genau das war der Grund, warum die „Drehflügel“-Arbeiten in der zwingenden postfaktischen Logik von Posenenskes Entwicklung notwendig waren, warum sie einen klaren Endpunkt darstellen: In diesen 1967-68 entstandenen Objekt-Environments können die Scharnierplatten vom/von der Betrachter*in geöffnet oder geschlossen werden. Doch schon während sie diese herstellte, war Posenenske so gut wie fertig. „Es ist schmerzhaft für mich, der Tatsache ins Auge zu sehen, dass Kunst nicht zur Lösung dringender sozialer Probleme beitragen kann“, schrieb sie in Offenbach in einer Stellungnahme zu ihrer Arbeit für die Schweizer Zeitschrift Art International im Mai 1968.[6] Wenig später lehnte sie eine Einladung ab, ein öffentliches Kunstprojekt in Westdeutschland vorzuschlagen, und schrieb, dass sie dagegen ist, Kunst als „Alibi“ zu nutzen, um „die Slums der Zukunft“ zu beschönigen.[7] Mit anderen Worten: Posenenske hatte die Kunst so nah wie möglich an die Realität herangeführt und musste feststellen, dass dies nicht genug war. Außerdem wurde sie von den Ereignissen überrollt. In einem Jahr voll von politischem Aktivismus forderte sie ihr Publikum auf, in einer Galerie ein paar Bleche zu drehen, als ob dies die Gesellschaft durch eine Art „Durchsickereffekt“ verändern würde – während die Straßen brannten. Die Aktion forderte zwar den Kontext heraus, war aber offensichtlich nicht genug. Eine eher bejahende Interpretation ist die der Kunsthistorikerin Christine Mehring. Diese sagt zum Beispiel, dass Posenenske trotz ihrer Befürwortung von hoffnungsvollen Aspekten ihrer Zeit „niemals Idealistin war“.[8] Nach Mehring waren ihre Werke vielmehr ein hingeworfenes Handtuch, das die Grenzen der Handlungsfähigkeit der Kunst beleuchtet, und ihre praktischen soziologischen Arbeiten keine Verleugnung ihrer früheren Position, sondern absolut im Einklang mit ihr. (Als ersten Schritt die Grenzen der Kunst gegenüber dem sozialen Wandel aufzeigen; als zweiten Schritt etwas tun, das wirklich dazu beiträgt.) Dabei wird wohl das Wort „schmerzhaft“ in ihrer Stellungnahme[9] von 1968 übersehen, und ebenso die Tatsache, dass die Industriesoziologie als Alternative nicht direkt „politisch“ ist, sondern akademisch.
Tragfähiger wäre eine Lesart, bei der Posenenske durch ihre Handlungen lange versucht hatte, etwas zu erreichen, und ehrlich genug war, es nicht zu verschweigen, als sie auf eine unüberwindbare Mauer stieß – ein Bestreben und eine ethische Standhaftigkeit, die an sich schon mutig genug sein sollte. Manche Künstler*innen suchen und andere finden, so Picasso; es scheint offensichtlich, welche Art Posenenske war, und die Suche ging innerhalb und außerhalb der Kunst weiter. All das und das soziologische Studium könnte man als die Anpassungsleistungen von jemandem sehen, der sein Leben lang hin- und her gerissen war zwischen Arbeiter- und Mittelschichtswurzeln, zwischen einer erlernten Liebe zur idealistischen Kunst und ihrer offensichtlichen Unterlegenheit in der realen Welt (und das in einer Kunstwelt, die sich als eine Mischung aus der Bekehrten und der Abgehängten predigt), zwischen politischem Bewusstsein und dem starken Bedürfnis, diesem Bewusstsein gerecht zu werden.
Vielleicht hat ihre Unschlüssigkeit nie aufgehört. Ein wichtiger Fakt blieb von den meisten Kritiker*innen unerwähnt: „Kurz vor ihrem Tod“, schreibt Brunn, „kehrte Charlotte Posenenske zur Kunst zurück.“[10] Sie lagerte die Kunstwerke, die sie „noch akzeptierte“ bei sich zu Hause in einem Zimmer. Alle anderen warf sie weg – Brunn sagt, er habe sie mit einem Hammer zerschlagen. Als Maenz Posenenske bat, ihr die Werke zu zeigen, war sie „sehr erfreut und zeigte ihm bereitwillig Arbeiten, die seit 20 Jahren nicht mehr ausgestellt worden waren.“ Vielleicht wollte sie ja doch noch einmal zurückkehren, und vielleicht wäre ein Rückfall gar nicht so schlimm gewesen, so illustrativ er auch gewesen wäre für eine Kunstindustrie, bei deren Hexengebräu aus Tugend und Laster es einem unendlich schwer gemacht wird, stichhaltig zu sein. Was für eine Tugend ist Schweigen, wenn der eigene Standpunkt von der Kunstgeschichte vergessen wird – wie es der von Posenenske damals anscheinend schon war?
Diese Fragen bleiben für immer im Raum stehen, weil die einzige Person, die sie mit Sicherheit beantworten könnte, nicht da ist. Und weil es ansonsten schwierig ist, die Wahrheit von den Interessen der Beteiligten zu trennen. Posenenske, selbst im Tod noch modular, wird zu dem, was ihre Kommentator*innen aus ihr machen wollen („unser schlechtes Gewissen“);[11] Galerist*innen, Kurato*innren und Ex-Ehemänner haben immer etwas zu gewinnen. Es bleibt uns überlassen, unsere eigenen Vorbehalte gegenüber einer Handvoll von Ideen zu überprüfen: dass das Kunstschaffen eine Art Höhepunkt der Auseinandersetzung mit „dringenden sozialen Problemen“ darstellt und nicht nur ein Heilmittel ist; dass Kunst parallel zum politischen Aktivismus funktionieren und Veränderungen mit derselben Geschwindigkeit herbeiführen sollte, und dass Künstler*innen sogar in ihrem Denken konsequent sein müssen. Umstritten ist auch, wo die Kunst aufhört – ob diese Kategorie, wenn man einmal Künstler*in war, einen Bogen über das ganze Leben spannt. Die Unentschlossenheit in der Erzählung von Posenenskes Portmanteau-Karriere hält diese Fragen in einem ständigen Spiel zueinander.

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Ein paar Jahrzehnte lang flackerte ihr Werk in der Kunstwelt nur sporadisch auf. 1986 gab es eine Ausstellung (in der Galerie Maenz, ihre erste Einzelausstellung seit 1969) und einige wenige weitere Ausstellungen bis 1990 – darunter Installationen, die Brunn in Obst- und Gemüsemärkten, Chemiefabriken und Kunstmessen aufbaute und die nur einen Tag dauerten. In den 90er Jahren, als sich die Kunst zunehmend durch genau die Art von interaktiven, publikumswirksamen Strategien begann auszuzeichnen, für die Posenenske Pionierarbeit geleistet hatte, war sie in der Öffentlichkeit nirgends zu finden. Erst das Wiederauftauchen ihres Werks auf der 12. documenta im Jahr 2007, kuratiert von Roger M. Buergel und Ruth Noack, löste eine umfassende Neubewertung aus – ironischerweise, denn eine von Posenenskes letzten Handlungen als Künstlerin war der Protest gegen die 4. documenta von 1968. Dort beteiligte sie sich an Protestaktivitäten, zum Beispiel verteilte sie Flugblätter, die darauf hinwiesen, dass solche Ausstellungen „uns blind machen für das soziale Elend und die beklagenswerten Zustände in der Gesellschaft“.[12] (Im Katalog der 12. documenta wurde dies erwartungsgemäß mit keinem Wort erwähnt.)
Von diesem Zeitpunkt an, inmitten einer Apotheose des Kunstmarktes, die Posenenske sicherlich angewidert hätte, ging die kulturelle Wiederauferstehung rasant voran: Galerieausstellungen, Retrospektiven in Zürich, Paris, Antwerpen und New York, Auftritte in thematischen Gruppenausstellungen, eine Monographie. Im Jahr 2010 wurde im New Yorker Artists Space – Posenenskes erste institutionelle Einzelausstellung in den USA – jedes zweite Wochenende ein*e andere*r in New York ansässige*r Künstler*in eingeladen, das Werk aus ihrer Sicht zu zeigen, darunter Rirkrit Tiravanija und Ei Arakawa. Hier wurden die „Vierkantrohre Serie D“ noch einmal neu konzipiert: als kulturelles Kapital, als buchstäbliche „Verbindungsstücke“ zwischen einer spät wiederentdeckten sich verweigernden Künstlerin – einem gespaltenen Bartleby – und einer neuen Generation von Beziehungspraktikern, als romantische Inspiration, als Ware. Der Veranstaltungsort veröffentlichte Posenenskes Abschied von der Kunst in einer Broschüre und auf seiner Webseite. „Obwohl die formale Entwicklung der Kunst mit zunehmendem Tempo fortgeschritten ist, hat sich ihre soziale Funktion zurückgebildet“, hatte sie 42 Jahre zuvor geschrieben.[13] Daraufhin hatte sie vor dem Eingang der documenta Flugblätter verteilt, auf denen unter anderem stand: „Ihr Kulturgeier, hier seid ihr also alle versammelt, um zu plaudern und zu lügen und Blödsinn zu quatschen, nur um ein bisschen Einfluss zu erlangen.“14 Bei jedem Künstler*innenwechsel in der New Yorker Show wurde ein kleiner Empfang gegeben. Stellen wir uns Charlotte Posenenske vor, wie sie nach unten schaut, halb amüsiert. Oder wie sie wegschaut.

Übersetzung aus dem Englischen von Theresa Patzschke.

1. Burkhard Brunn, Charlotte Posenenske (1930–1985): Erinnerungen an die Künstlerin (Frankfurt am Main: Revolver, 2005), 119.
2. Rückübersetzung aus dem vorliegenden englischen Originaltext
3. Christine Mehring, “Public Options: The Art of Charlotte Posenenske,” Artforum, September 2010, 275.
4. Burkhard Brunn, “For an Introduction,” in Charlotte Posenenske, ed. Museum für Moderne Kunst (Frankfurt am Main: Museum für Moderne Kunst, 1990), 5.
5. Zitiert aus Christophe Cherix, ed., In & Out of Amsterdam: Travels in Conceptual Art, 1960–1976 (New York: Museum of Modern Art, 2009), 108. Originally published in Charlotte Posenenske, Art & Project Bulletin 1 (September 1968).
6. Charlotte Posenenske, “Statements,” Art International 12, no. 5 (May 1968): 50.
7. Zitiert aus “Charlotte Posenenske an einem Bauunternehmer,” Egoist 1 (1970): 17.
8. Mehring, “Public Options,” 277.
9. Bezeichnenderweise übersetzt es Mehring anders, unnachgiebiger, als: “Es fällt mir schwer zu akzeptieren, dass Kunst nicht zur Lösung drän gender gesellschaftlicher Probleme beitragen kann” (ebd., 273).
10. Brunn, “Biography,” in Charlotte Posenenske, 79.
11. Mehring, “Public Options,” 273.
12. Zitiert aus Brunn, Charlotte Posenenske (1930–1985), 117.
13. Siehe http://artistsspace.org/exhibitions/charlotte-posenenske.
14. Zitiert aus Brunn, Charlotte Posenenske (1930–1985), 117.