In seiner ersten Vorlesungsreihe am Collège de France, Comment vivre ensemble (Wie zusammen leben, 1976–1977), bemerkte Roland Barthes: „Einander fremd zu sein ist unausweichlich, ja sogar notwendig und wünschenswert, außer wenn die Nacht hereinbricht.“

Als Barthes dieses doppelte Prinzip der Beziehung formulierte, stellte er sich eine klösterliche Gemeinschaft vor, in der Distanz und Nähe sich mit der Regelmäßigkeit eines Uhrwerks abwechseln. Tagsüber würde jede Person für sich leben; nach Sonnenuntergang würden die Bewohner einander näherkommen, um sich gegen die Dunkelheit der Nacht zu wappnen. „Zusammenleben…ist vielleicht einfach eine Weise, gemeinsam der Traurigkeit des Abends zu begegnen“, schrieb er.

Für den Künstler und Filmemacher Éric Baudelaire, dessen Ausstellung ihren Titel von Barthes entlehnt, erscheint ein Bild des Zusammenlebens nicht im Gegensatz von Tag und Nacht, sondern an ihrer Schwelle – in jenem flüchtigen Moment, in dem die Konturen der Dinge zu verschwimmen beginnen und Bedeutungen sich nicht mehr festlegen lassen. 

In einer Zeit, in der Bilder von Gräueltaten unsere Bildschirme überschwemmen und die überwältigende Nähe der Welt – die ständige Vernetzung, die unablässige Forderung nach Reaktion – letzlich zu massenhafter Entfremdung führt, stellt sich die Frage nach den Bedingungen des Miteinanders mit neuer Schärfe. Die Metapher der hereinbrechenden Nacht verweist nicht nur auf die alptraumhaften Zustände der Gegenwart, sondern auch auf die ambivalenten Texturen des Gemeinsamen selbst und eine vertraute, zunehmend dringliche Frage: Welche Formen eines „Wir“ lassen sich heute noch vorstellen, erfahren und begehren? Oder einfach: Wie zusammen leben?

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Quand le soir tombe (Wenn die Nacht hereinbricht, 2026), die Fünf-Kanal-Videoinstallation im Untergeschoss des Ausstellungsraums, führt Death Passed My Way and Stuck This Flower in My Mouth (2026) fort, eine Videoarbeit Baudelaires, die derzeit im Rahmen der von Koyo Kouoh kuratier-ten Biennale von Venedig 2026, In Minor Keys, zu sehen ist. In diesem früheren Werk, das auf einem Blumenmarkt in den Niederlanden spielt, verfolgt Baudelaires Kamera die automatisierten Abläufe und routinierten Gesten, die die heutige Logistikökonomie tragen. Anstatt diese Systeme als kalt und monströs anzuprangern, finden die Bilder ihren Weg zu etwas zutiefst Menschlichem – in der stillen Beobachtung der Arbeitenden.

Diese Form der Beobachtung fortführend, bewegt sich Quand le soir tombe (2026) durch sechs Orte in Frankreich – nicht nur als dokumentarische Bestandsaufnahme von Systemen, die das kollektive Leben regulieren und aufrechterhalten, sondern auch als Zeugnis der Komplexität des Sozialen – weder düster noch affirmativ. Zwei langjährige Weggefährtinnen Baudelaires prägen die visuelle Sprache des Werks: Sämtliches Material wurde von Claire Mathon mit einer einzigen, überwiegend handgeführten Kamera aufgenommen – entgegen dem, was eine Mehrkanalinstallation vermuten ließe. Die Filmeditorin Claire Atherton schnitt und verräumlichte das Material anschließend für fünf in einem Halbkreis angeordnete Bildschirme. Dabei verschränkte sie unterschiedliche Zeitlichkeiten und Perspektiven zu einem eindringlichen Raumgefühl.

Die Installation präsentiert jeden Ort als eigenständige Welt aus Körpern, Bewegungen und Regeln, die eine ständige Neujustierung unserer Aufmerksamkeit verlangt. Nahaufnahmen von Händen und Gesichtern stehen im Gegensatz zur Architektur in der Totale. Die Zeit springt, kreist, stockt. Gelegentlich verdoppelt sich eine Szene, ein Bildschirm wird dunkel; die verschiedenen Bildströme geraten in synkopische Rhythmen. Durch diese umherschweifende Zerstreuung des Blicks richtet der Film seine Aufmerksamkeit auf die kontingenten Formen, mit denen wir unser Leben zu etwas Großartigem, Absurdem, Flüchtigem oder Zärtlichem organisieren – etwas, das wir vorläufig „Zusammen“ nennen.

Wie Baudelaire formuliert: „Anstatt einen Film über die Spirale der Katastrophe zu machen, die uns langsam verschlingt, möchte ich einige unserer Versuche des Zusammenlebens filmen – in all ihrer Grausamkeit und Pracht, in diesen unruhigen Zeiten.“

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In einem Prolog, der das Projekt mit der Installation in Venedig verbindet, pflücken und beschneiden Arbeiter*innen mit weißen Handschuhen Rosen entlang endloser Reihen hydroponisch kultivierten Sträucher auf Europas größter Blumenfarm in Soria, Spanien. Kopfüber an Förderbänder hängend, werden die Blumen verpackt und auf Lastwagen verladen, bereit für den Versand durch den ganzen Kontinent. Für Baudelaire stehen die Blumen allegorisch für eine Ökonomie der ungeheuren Verschwendung, die konsequent um das Verlangen nach Schönheit zum tiefstmöglichen Preis organisiert ist – ein langsamer ökologischer Tod.

In einer Schule in La Défense, dem Finanzviertel am Rand von Paris, lernen Menschen den Handel mit Aktien mithilfe virtueller Währungen auf Computersimulatoren, die der realen Marktzeit um fünfzehn Minuten nachhinken. Der Gründer der Schule ist überzeugt, dass die Börse für junge Menschen ohne formale Ausbildung oder Abschluss ein „sozialer Gleichmacher“ sein könne. Die meisten Schüler*innen stammen aus Arbeiter- und Einwandererfamilien. Um Zugang zu einer anderen Zukunft zu erhalten, müssten sie die Kunst der Spekulation erlernen.

Im französischen Nationalen Labor für Metrologie und Versuche – Heimat des Originalkilogramms und des Urmeters – messen staatliche Wissenschaftler*innen Gewichte mit äußerster Präzision, um ihre Genauigkeit zu überprüfen. Techniker*innen unterziehen Kondome, Stofftiere, Spielzeugautos und Covid-19-Masken umfangreichen Testreihen, um sicherzustellen, dass sie den nationalen Sicherheitsstandards entsprechen.

Vertreter*innen von 193 Mitgliedstaaten kommen zu einer UNESCO-Generalkonferenz zusammen, um mittels kultureller, wissenschaftlicher und bildungspolitischer Initiativen über den sozialen Zusammenhalt in einer gespaltenen Welt zu beraten. Im holzvertäfelten Auditorium des modernistischen Hauptsitzes der Organisation entfaltet sich eine Choreografie der Weltpolitik, begleitet von Kammermusik. Vorformulierte Reden werden übersetzt und in Hunderte Kopfhörer geflüstert. In Fluren und Hinterzimmern werden Papierstapel hin- und hergetragen; Reinigungskräfte sammeln den Müll ein.

In einem Depot im Pariser Vorort Ivry-sur-Seine lagern Statuen und Gemälde aus städtischen Museen und Kirchen, dem Blick der Öffentlichkeit entzogen – achtlos gestapelt oder in Plastikfolien eingehüllt. Zu kostspielig für eine Restaurierung, zu wertvoll für eine Entsorgung und nicht als ausstellungswürdig erachtet, verharren diese schlafenden Figuren in einem Zwischenzustand und bilden zufällige, gespenstische Tableaus. Restaurator*innen kommen gelegentlich vorbei; ihre Bemühungen wirken angesichts von Verfall und Vernachlässigung ebenso vergeblich wie berührend.

In einer Kleinstadt in der Normandie geben Bürger*innen ihre Stimmen bei den Präsidentschaftswahlen im Rathaus unter einem großformatigen Historiengemälde von 1886 ab. Das Werk mit dem Titel Les bouches inutiles (Nutzlose Münder) von Francis Tattegrain zeigt die Stadt während einer Belagerung in einem harten Winter, als die Bewohner*innen zum Kannibalismus griffen, um zu überleben. Die Wahlabläufe wirken hypnotisch und geordnet. Jede Stimme wird öffentlich und nach derselben ruhigen Routine abgegeben und ausgezählt; die Namen der beiden Kandidaten – einer aus dem rechten, die andere aus dem rechtsextremen Spektrum – werden immer wieder verlesen. Auf einem anderen Bildschirm gleitet die Kamera langsam über gemalte Szenen des Schreckens.

Das 1784 gegründete Nationale Institut für blinde Jugendliche in Paris war eines der ersten Internate für Menschen mit Sehbehinderung. Louis Braille, der Erfinder der Brailleschrift, war hier zunächst Schüler und später Lehrer. In dem klassizistischen Gebäude gehen Schüler*innen aller Altersgruppen unterschiedlichsten Tätigkeiten nach: Sie treiben Sport, lernen Lesen und Schreiben in Brailleschrift, stimmen Klaviere, zeichnen oder kochen. Indem Baudelaire Zeit mit den Kindern verbringt und ihren Alltag begleitet, zeigt er, wie sie lernen, sich in einer Welt zu orientieren, die weitgehend nicht auf ihre Bedürfnisse zugeschnitten ist. Hier erhält das Zusammenleben neue Bedeutungen. Es fordert uns auf, Zeugnis abzulegen und uns vorzustellen: Welche Formen von Gemeinschaft entstehen, wenn das Überleben andere Formen von Nähe und Beziehung zur Welt und zueinander verlangt als jene, die die Gesellschaft vorgibt?

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Seit der Fertigstellung des letzten Kapitels von Quand le soir tombe ist Baudelaire an das Nationale Institut für blinde Jugendliche zurückgekehrt, um dort gemeinsam mit den Schüler*innen an zwei Projekten zu arbeiten: Car la lune (Für den Mond), einem Spielfilm, der noch in diesem Jahr erscheinen wird, sowie Clair de lune (Mondschein), einer Reihe von Skulpturen, die eigens für das Erdgeschoss des CCA Berlin entwickelt wurden und für den Künstler den Schritt in ein ihm bislang fremdes Medium markieren. Über ein Jahr hinweg traf er die Schüler*innen zweimal monatlich, um gemeinsam Formen zu schaffen, geleitet von einer einfachen Regel: etwas zu machen, das sie als schön empfinden. Jedes Werk beginnt als eine 15 × 15 cm große Skulptur, die von einem Kind aus Knetmasse, Spielzeugteilen, Schmuckstücken und anderen gefundenen Objekten gefertigt wurde. Diese Modelle wurden anschließend 3D gescannt, vergrößert, aus Kirschholz herausgearbeitet und in der Werkstatt von Lafayette Anticipations von Hand fertiggestellt. Jede Skulptur trägt eine Plakette mit ihrem Titel in Brailleschrift. Die Werke laden dazu ein, berührt zu werden.

In diesem kollaborativen, offenen Prozess entsteht eine neue Beziehung, die sich von jener zwischen Filmemacher, filmischem Subjekt und Publikum unterscheidet. Während man das Leben der Kinder auf den hochauflösenden Bildschirmen verfolgt, wird man sich des Blicks des Dokumentarfilms selbst bewusst: seiner Logik des Erfassens und Verstehens, seines stets unvollständigen Zugangs zur Wirklichkeit. Die Skulpturen hingegen vermitteln eine andere Form von Präsenz. Sie lenken unsere Aufmerksamkeit auf das, was wir teilen, und auf das, was uns verbindet. Als Ausdruck von Schönheit und Überleben laden diese imaginären Landschaften dazu ein, Form durch Berührung zu erfahren und die Empfänglichkeit unseres In-der-Welt-Seins neu zu überdenken. Durch sie könnten wir vielleicht tastend zu einem verschwommenen, unzerlegbaren Miteinander der Sinne finden, während langsam die Dunkelheit hereinbricht.

—Nan Xi